編者按：近日，青年學者張芬《未果之夢跡——〈故事新編〉的創作及其說話世界》由清華年夜學出書社出書。《故事新編》是魯迅在文學創作上“未果之夢跡”嗎？作者以為，“在 30 年月，魯迅沒有詳細地、完整地、純潔田主張過什么樣的政治文藝實際，可是任何一個古代中國的瀏覽者，只需垂頭張望一下這一部親熱動聽的小說集，似乎可以或許闡明一切。”經作者受權，中國作家網特遴選該著結語部門發布，以饗讀者。標題為編者所擬。
《未果之夢跡：〈故事新編〉的創作及其說話世界》，張芬 著，清華年夜學出書社，2025年3月
在研討和瀏覽魯迅的經過歷程中，隨同著我的是對其說話千巖萬壑的變更的驚嘆以及對他深切的苦楚和歡欣的領會。魯迅和他的文學起首是置放在汗青之中的（但這并非是說要直接將魯迅的文學看成汗青或政治與思惟事務來處置）。而《故事新編》這個連綿了前后 13 年的作品，加倍是在汗青的演進中完成。魯迅義務感、維護欲很強，這就形成了他推己及家人及別人的關懷和溫情，同時，也培養了他性情和文學上的某種先在的把持欲。他的文學中充滿著這種源自品德與美學上的不自發把持。
作為一個品德上高度自發的個別，他會過火地輿解別人的苦楚，并在凡人看來，過火地夸年夜這一苦楚，而對他本身的苦楚來說，由于無法被感同身受，而缺少被關懷和被懂得，對此他會盡量教學場地防止直接浮現，而是采取一種不經意的滑稽的方法表達出來。對魯迅來說，其苦楚的本源，經常是由於處在轉機期的中國的萬般復雜而朝不保夕的近況，他把本身放在這種近況之中，一絲也不逃離，隨之而來的是，他心坎的游移、沉寂、膽怯、恬然、盼望、掃興，等等，都組成創作的主要部門。他的品德當真而無力，正如他所推重的木刻藝術普通，無論是世俗的品德氣力仍是不受拘束的審美欲求，都不克不及夠畫龍點睛這位真摯的作家身上的精華。
竹內好已經在魯迅的內面中，發明某種罪或許品德的“自發”，而稱其焦點為“無”，甚至將其上升到某種宗教的地步。或許，我們不需求借用東方的視野，而只需看到他身上的這種源自西方的氣力。道家有一名言，“三十輻共一轂”，而此“輻”之堅韌的轉動氣力，恰起源于那轂中的空有世界。《故事新編》的演進，也逐步從這“輻”的車輪的外緣走到了中間，這“魂靈的荒漠與粗拙”[魯迅：《〈華蓋集〉題記》，載《魯迅選集》第 3 卷，國民文學出書社， 1981，第 5 頁。]雖無指向，但也包蘊著強盛的氣力和豐盛性的迸發，魯迅終在暮年結束了這“肩住暗中的閘門”的車輪的轉動，而復回于自我與世界渾然的年夜地步之中。魯迅已經稱道家思惟是“體無以見有”的，這或也可看出他身上的中國式聰明。當然，這都不外是文學性的譬喻和表象，無法為嚴謹的研討者所懂得。
很顯然，品德和審美組成魯迅文學的重要內在的事務。從藝術的普通紀律上看來，過火的品德損害審美，而魯迅的品德認識與他的審美欲求一樣的激烈。從他兒童時代自昏暗的表叔公處看到的《花鏡》《山海經》之類的抽像世界起，一向到他逝世前所憑吊的故鄉陳禮舊俗，均可浮現魯迅一向的對美與力所帶來的活躍存在的自發尋求。同時，自“小康進困窘”的社會考辨到“一個也不饒恕”的掙扎和痛切，又是魯迅自發的時期承當與苦守。恰是這兩種交繞的氣力組成了魯迅文學的所有的。
第一章中，魯迅的翻譯任務現實上映照著《故事新編》年夜體上在說話氣質上的三個分歧類型，它們看似處于統一編製，但又有著纖細的差別。籠統地說，20 年月的三篇作品（《不周山》《奔月》《鑄劍》）為第一個序列，它們配合浮現作者立場的“主體參與”，雖有圓滑，但仍保存著後面兩部小說集中的某些嚴厲性和嚴重性。第二個序列的《非攻》《理水》，帶有晚期尼采式“精力貴族”的“曲高和寡”般的難于被懂得又難于發蒙的特徵，幾多依然展示了某種與“陽春白雪”絕對應的“陽春白雪”的士子抽像，但很顯然，這里魯迅將“主體”逐步弱化了，甚而帶有某種自我消解的意味；到了《理水》文中的鬧熱熱烈繁華的成分增添，年夜禹的抽像與四周的關系氣氛較為做作和生硬，但和《非攻》一樣，它們幾多帶有右翼文藝及其實際框架瑜伽教室下的廣泛視野。這第三個序列（《出關》《采薇》《起逝世》）用竹內好的話來說，“寫得很隨意”，在我看來，反而浮現了不受拘束、自在、靜穆的色彩。以上序列上的三種劃分，現實上對應了諸種譯作：從延續《徘徊》精力以來的主體寂寞式樣的阿爾志跋綏夫的作品，到右翼顏色的文學中傑出的帶有禹、墨“正面抽像”類型的《束縛了的董·吉訶德》與《撲滅》，最后，魯迅與果戈理人緣20 年，《逝世魂靈》的翻譯，讓他終極將本身的文先生活回回到這個年夜的文藝家的格式之中，這也是我們懂得最后三篇小說的主要參考。
總之，魯迅經由過程翻譯使之轉化為說話開闢的主要盡力，一方面，愛好“于中國無益”這一“總賬”的他經由過程譯介給那時瘠薄的中國文壇帶來豐盛的資本；另一方面，作為一個作家，對外來文本的瀏覽、琢磨、逐字逐句翻譯、斟酌，為其新的漢語的文學創作供給了更為富有養分的（ 19—20 世紀）文學空間。當然，可以推想另一種能夠，魯迅暮年的“打雜” [魯迅《致蕭軍蕭紅》（ 1935 年 1 月 29 日）：“忽而作序文，忽而作評論，忽而譯本國文。頭腦就永是參差不齊，我生怕不放筆，就無藥可救。”《魯迅選集》第 13 卷，國民文學出書社， 1981，第 38 頁。]生涯也使得他缺乏穩固的寫作空間，從這個意義上說，他的翻譯或許又擠壓了他后期的小說寫作。
就體裁變遷而言，魯迅深奧而勉強的思惟性情及其帶有反諷氣質的說話特質，給了他在開首試驗的古詩創作上以很年夜妨礙。在他的晚期古詩中就可以或許看到這種“損害性”原因，而后他在新測驗考試中尋覓到取代這種表達的主要體裁，這讓古詩寫作也徹底成為文學改革活動中的“邊鼓”。固然，在情勢上，我們看到《野草》中的那種激烈的主體體驗的詩意感觸感染，可是真正切進更深廣的實際的詩的氛圍的是小說。古代小說的蘊藉與波折自己就覆蓋著詩的氛圍，無論是《呼籲》仍是《徘徊》都具有某種主體意味的詩意。而《故事新編》則帶有激烈的史詩氣質，魯迅之前的體裁所習用的幾種（常識分子、文人、農人、民眾，等等）成分腳色，逐步有著穩固性和完全性。除此之外，魯迅在后期自發地廢棄了在明天看來右翼文學中嚴謹的史的立場和創作手腕，從而將小說所能包容的世界逐步翻開，構成了對上述線性的矢量性的摸索的廢棄，走向了多面的浮現。在這“面”的世界里，浮現的不只是魯迅一向的體裁改革，更是作家最后展寫“汗青”的格式和大志。
而與此親密相干的思惟層面，魯迅恰是參合了兩個文明變更中的人物（尼采、章太炎）的內質。魯迅特別的命運與善思，并且在思之中愁苦的秉性使他與西哲詩人尼采非常接近。無論其說話的表示形狀若何，我們都能看出某種主體的焦炙，至純的品德性和激烈的不受拘束探尋彼此為一，不成分別。這種情況總能在作品中找到絕對應的人物及其氛圍，尤其是 20 年月創作的《故事新編》中的小說及其他作品。正如給尼采帶來安慰性的物資世界，也在魯迅那里不竭地被從頭發明，他將本身墮入對這些生物、天然迷信的收拾甚至翻譯和寫作中，從而到達了某種思惟意義上的均衡。這種帶有混沌氣力的化解，顯然有著中國道家思惟所帶來的救助和放松。到了 30 年月的小說創作，盡管糅納了之前很多“身內”“身外”的焦灼主題，但均被作品內涵的強盛氣氛沖個人空間淡了，其“圓滑”的成分逐次增添，一種“不齊為齊”“一往同等”的世界在作品中浮現出來，不受拘束之筆，落紙開花，舒卷自若。與其說，這是一種后古代的“消解”，毋寧說是一種思想世界里的牴觸活動后的愉悅成果。魯迅的筆觸滑進本身已經的教員章太炎的思惟史收拾的年夜格式的構建之中。它們配合浮現的是中國傳統思惟和美學世界在面對著宏大的時期顛蕩之時的哲學和文學上的激烈突進。
japan(日本)學者代田智明曾稱《故事新編》表現“前古代”“后古代”的質素，似有過火勾連概念之嫌，假如如許，果戈理、《金瓶梅》的說話又是哪一種“古代”？實際闡釋顯然會傷害損失和疏忽失落文本的細節和“缺點”。別的，納博科夫在談到果戈理的小說時，非常不屑于那種以為他的小說的價值浮現在品德上的批評和譏諷氣力的評價，他以為假如如許，那太低估了作家豐盛的發明力。 [弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范年夜學出書社， 2011，第 41 頁。] 他進而以為作品并非著意于轉達“信息”，而是在看似喧鬧的世象之中，“人物的各種特徵有助于它們以球面的方法分散到書中最遠遠的處所”。納博科夫甚至對果戈理后期寫作中經常耿耿于懷于本身作品中的“品德缺點”辯護，甚至他對《逝世魂靈》第二部的苦楚寫作，都賜與了一種反思，他說，“這在超塵盡俗的藝術層面，文學當然不關懷同情弱者或訓斥強者之類的事，它訴諸人類魂靈的隱秘深處，此岸世界的影子仿佛無名又無聲的航船的影子一樣從那里駛過” [弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范年夜學出書社， 2011，第 159頁。] 。這里并非從頭會商別一個作家，而是為了更清楚地清楚魯迅早期作品中所轉達的政治（品德）信息背后的更為寬大的意義。
在 30 年月，魯迅也曾借助于蕭伯納，談到本身對于所謂“譏諷”之見解：
人們的講話，也大略包著綢緞以致草葉子的，假設將這撕往了，人們就也愛聽，也怕聽。由於愛，所以圍攏來，由於怕，就特意給它起了一個對于本身們可以削減氣力的項目，曰：“譏諷”，稱呼這類的話的人曰:“譏諷家”。 [魯迅：《蕭伯納在上海·序文》，載樂雯（瞿秋白）編譯《蕭伯納在上海》，上海書店， 1933。]
《故事新編》中恰好回生了他在 20 年月小說集中的典範人物，但并未持續再以他們為主體（常識分子）或批評對象（農人），而是將他們紛紜置進更為寬大的空間之中，成為異樣與某些異己氣力共生同等的成熟表象。魯迅固然依照汗青與研討者的邏輯，將文學工作訴諸反動工作這一強盛的佈景底色之中，但是《故事新編》也展示了一種“裂痕”似的不斷定的汗青的真正的，即所謂“想象的現實” [納博科夫在議論果戈理《逝世魂靈》后期的寫作窘境時說，“由於他處在一個作家所能處的最蹩腳的地步：他曾經損失了想象現實的稟賦，進而以為現實會自存”。弗拉基米爾·納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范年夜學出書社， 2010，第 119-120 頁。]。
魯迅一方面面臨著批駁的鬧熱熱烈繁華（正假如戈理曾辯護過《欽差年夜臣》中的正面性一樣）做了甚至有些憤怒的回應（如對《出關》），而另一方面，他本身又涓滴不為外界所動，自在地滑進了更不難使人曲解，並且數十年來依然持續被“誤讀”的文學想象的空間。顯然，這也與其雜文的“戰斗性”相暗昧、疏離，魯迅應用生涯中這些豐盛的“斗爭”中的復雜的萬花筒似的元素，像樹立城堡一樣，將之樹立在本身design的奇崛的現代文明山頂之上。
有興趣思的是，在魯迅逝世后，大批留念文章展天蓋地地頒發在各年夜文藝刊物上。此中有一篇頒發在《小說家》上的專門議論《故事新編》的“讀后記”，作者指出，很多人以為《故事新編》離開了民眾，現實上是拿“階層請求”來敷衍本身的膚淺蒙昧，讀者需求如許有養分的作品，且“所寶貴者并不在這故事的自己，而在由于這故事所喚起的——亦即在這故事里裝潢著的物品，如逝世的圣誕樹上撲滅著火一樣，但這火卻一朵朵都是活的，敞亮的”。 [東平：《〈故事新編〉讀后記》，《小說家》（月刊） 1936 年第 1 卷第 2 期。]
回到本書最後援用的《三閑集·怎么寫》，魯迅說：
難道這就是一點“世界憂?”么？我有時想。但是年夜約又不是的，這不外是淡淡的憂愁，中心還帶些高興。我想接近它，但我愈想，它卻愈迷茫了，簡直就要發見僅只我單獨倚著石欄，此外一無一切。 必需待到我忘了盡力才又覺得淡淡的憂愁。[魯迅：《怎么寫——夜記之一》，載《魯迅選集》第 4 卷，國民文學出書社， 1981，第 19 頁。]
在這些句子中，我們都可以或許發明他所散佈的“野草”一樣的人生哲學，他的說話甚至有些糾纏、攙雜，回環來去，甚至有時不果斷、自我消解。可是正是如許的思想中吐透著他的寫作的機密。他不竭空中臨著時期和生涯體驗帶給他的擠壓和逼促，同時也保有著一個作家連續的發明天性和文學愛好。“作為表象的魯迅”歷來都是沿著如許的思聚會場地緒進步。《故事新編》這個跨越了簡直魯迅全部寫作期的集子，恰表現了他在小說寫作上新的測驗考試和開闢，用他本身的話說，是逐步“忘了盡力”的測驗考試和開闢。
他的雜文正是如許“盡力”的結果。這一點他顯然做得非常及格，甚至相當傑出，可是，作為絕對“忘了盡力”的《故事新編》，恰可以或許展示出魯迅所表達的真正的“淡淡的憂愁”，這個憂愁并不只僅是承載著某一個階層或成分的悲苦或自屠，而是走向了更為抽象的“世界憂?”的境界，這種境界，連帶著的是魯迅對于本身數十年的反顧甚至是頓時要面對的逝世亡的感念。反顧雖不當協，但也悲憫而開朗。
全體看來，《故事新編》表現了思惟與文學者的魯迅在化用史料上是這般得練達圓融，所以竹內好以為：“固然他們基礎上是忠誠地遵守文獻（以文獻以外的工具評論文獻的治學方式與魯迅有關）而舉動，但又由此而解脫了拘謹。假如說覺得汗青和作品的牴觸，在試圖協調這種牴觸時，會發生各類情勢的汗青小說，魯迅卻不存在這種牴觸”。[竹內好：《魯迅進門》（之七），靳森林等譯，《上海魯迅研討》 2008 年春季號，第 220 頁。]很顯然，《故事新編》在某種水平上也是“傳授小說”，但它卻可以被“不受拘束點染”，且并不言語無味，不外，大要只要中國的常識分子才幹讀懂附著在這些掌故上的需求不竭參透覺悟的古代思惟。
魯迅自己是不同意拿本身和他人做比擬的，“由於彼此的周遭的狀況先不雷同”。他在 1935 年 8 月 24 日給蕭軍寫信的時辰，就深入地分析了本身的門第和所謂階層屬性：
……我的祖父是仕進的，到父親才窮上去，所以我實在是“敗落戶後輩”，不外我很感激我父親的窮上去（他不會賺錢），使我是以清楚了很多工作。由於我本身是如許的出生，清楚內情，所以此外敗落戶後輩的矯揉造作，和爆發戶後輩之自叫大雅，給我一剖解，他們便弄得一敗涂地，我似乎一個“兵士”了。使我本身說，我年夜約也仍是一個敗落戶，不外思惟較新，也時常想到他人和未來， 是以也比擬的不非常利慾熏心罷了。[魯迅：《致蕭軍》（ 1935 年 8 月 24 日），載《魯迅選集》第 13 卷，國民文學出書社， 1981，第 196 頁。]
魯迅以為本身是“敗落戶後輩”，所以了解那些所謂“貴族”後代的生涯常態，正由於本身經過的事況過這種高低的迥然之境，才幹夠穿透他們的生涯，看到更廣遠更真正的的世界，這顯示了魯迅跳脫己身的開朗。在後面的剖析中，可以看到魯迅在審美上的高度賞趣，甚至回結究竟，如張釗貽所言，是一種“精力貴族”的表現。但是，魯迅卻知此不是人類進趨的靜態，“沙聚之邦，轉為人國”實為他痛徹心骨的家國愿力。一方面，這使他有著激烈的自知之明；另一方面，儲藏在中國文人思惟中的兼濟情懷，使其努力于布衣的活動和改造。在古代保守的文明政治改革活動中，這又是他一脈貫串的文人品性。但是，在甫一“看到眾人的真臉孔”的覺悟之后的短短幾十年里，他經過的事況了太多的人生顛蕩和政治變遷，所謂“維新”之路過分艱苦，甚至使他一度墮入阿爾志跋綏夫式的憂?地步之中。在這困窘之中，有一種甦醒的愁苦，即是，文明的改革，全部的提高，這一切必需且只能依附政治的助力和平易近族抗爭的核心保證，來完成終極反政治的文明和平易近族的自立。這也是暮年魯迅決然走向與在野的政黨或與其樹立聯盟關系的政治生涯的最基礎緣由。一方面，《故事新編》顯示了魯迅的獨異的文藝尋求；另一方面，在政治思惟上，他也盼望在此中經由過程損壞“文明山”（《理水》）上的山平易近思惟系統來構建更為清爽無力教學場地的群體及其文明。而與此相干的，最最基礎的，是激起屬于中國的掌故序列的平易近族自存的內涵活氣。在 30 年月，魯迅沒有詳細地、完整地、純潔田主張過什么樣的政治文藝實際，可是任何一個古代中國的瀏覽者，只需垂頭張望一下這一部親熱動聽的小說集，似乎可以或許闡明一切。
無論若何，最后，用japan(日本)作家武田泰淳的話來直不雅地復原一下《故事新編》吧：
魯迅是幹練的苦工，是周密的學者，抱有劇烈的憎恨，沉著並且多思，他將超出那各種景象的凹凸不服，試圖用一種弘遠的視角，并且本身是如許轉來轉往，想要發明一種屬于本身的宇宙的帶有孩子般熱情的一切者。這多種要素密集在一路，構成了《故事新編》。 [代田智明：《解讀魯迅——不成思議的小說 10 篇之謎》，東京年夜學出書會， 2006，第 233 頁。]