美術創作若何凝集平易近族精力氣力？近期，在廣州美術學院美術館舉行的一場小而美的展覽——“星火回聚：古代版畫會與第二回全國木刻活動展”，經由過程一件件作品與文獻，徐徐拉開抗戰美術的尾聲，率領不雅眾回到新興木刻活動蓬勃鼓起的年月。
90年瑜伽教室前，1935年5月，片子《風云兒女》在上海首映，由田漢作詞、聶耳譜曲的主題歌《義勇軍停止曲》敏捷傳遍年夜江南北；年末，青年版畫家李樺的木刻作品《咆哮吧！中國》（見圖一）問世，并于次年餐與加入由廣州古代版畫會掌管的“第二回全國木刻活動博覽會”，先后在多地巡展。兩個情勢懸殊的藝術作品，轉達著一個配合的時期呼聲，那就是“中華平易近族到了最風險的時辰，每小我自願著收回最后的吼聲”。本年是中國國民抗日戰鬥成功80周年，在凝聽和齊唱國歌《義勇軍停止曲》之際，重溫《咆哮吧！中國》這幅經典木刻，非分特別有興趣義。由於經由過程它，我們異樣能聽到汗青深處的回響。
在這幅高20厘米、寬約15厘米的木刻里，李樺用細弱豐滿的陽刻線條，無力描繪出一位被縛男人的剛強掙扎。作品構圖簡潔，外型光鮮，氣概奪人。左下角銳利的匕首，在態勢上成為被縛者緊繃的手掌的延長，同時也激起我們作為不雅看者的一個激烈愿看，那就是盼望被蒙住雙眼的他，能一舉抓到這個兵器，我們甚至想要直接告知他，匕首近在天涯！
這幅木刻個人空間的藝術後果之一，就是把“不雅看”或許說“視覺”這個經歷題目化了。正確地說，視野被堵截了，聲響取而代之。從被縛者那年夜張的口中，我們可以或許想象甚至聽到他惱怒的吼聲，體認、感觸感染他劇烈的情感。聲響，成為這幅木刻所要描繪和轉達的對象。以視覺藝術說話表示非視覺元素，正是這件作品的創作難度和勝利之地點。
在這個意義上，李樺的這幅代表作和20世紀初以德國為中間的表示主義藝術有著深摯的血緣關系。活著界各地的藝術青年中激起宏大回響的表示主義活動，是對狂放不羈、恥辱剛強的古代發明主體的確定，其精力訴乞降呼籲姿勢，給浩繁藝術情勢——從木刻到片子，從文學到戲劇再到音樂，帶來了極新的能量和面孔。恰是在表示主義作風的木刻里，魯迅有感于一種“力之美”和新的藝術理念，進而呼吁藝術家們要以刀代筆，在木板上直抒胸臆，橫掃尋求精致玲瓏的頹唐之風，為古代中國發明新的民眾藝術。
《咆哮吧！中國》所瑜伽場地表現的表示主義美學，其所包括的由“看”向“聽”再向“喊”的不雅念遞進，也清楚地反應在這幅作品的題目上。這里被請求放聲咆哮的，顯然不是畫面上曾經在高聲疾呼的男人，而恰好是畫前的不雅眾；滿身赤裸、雙眼被蒙的受難者，也并不克不及被徑直當作是“中國”的詳細抽像或再現，而是借以喚起平易近族自發、自負、自立的藝術外型和象征。“中國”在這里并不是寫實意義上的浮現，而是一個需求被叫醒，需求以本身的聲響和舉動來確認所有人全體存在、展示新面孔的命運配合體。
自20世紀初，“叫醒中國”作為一個衝動會議室出租人心的主題和愿景，就一向鼓勵著一代又一代的中國常識分子和藝術家們。上世紀20年月初給這個主題定名的是鐵捷克，一位曾在中國教書、游歷的蘇聯劇作家。他創作的話劇《咆哮吧，中國！》于1926年在莫斯科首演，隨后在全球多地表演。有感于這部劇作的宏大沖擊力，劇作家田漢那時就提出中國人不只要本身來演《咆哮吧，中國！》，更要發明出本身的“叫嚷的藝術”！
在一個更廣大的汗青佈景里，木刻《咆哮吧！中國》高度歸納綜合了一個年夜的時期變遷，即五四時代佈滿焦灼和惶惑的小我“呼籲”，到20世紀30年月成為日益低落的平易近族“咆哮”。隨同或許說推進著這個時期變遷的，是新的聲響經歷與聽覺想象，是新的民眾文明。于上世紀30年月敏捷鼓起、具有強盛政治發動力的抗日救亡歌詠活動，即是這種新的民眾文明最具代表性的情勢之一。而那時的抗日救亡歌詠活動中最受接待的一首歌曲，就是1935年跟著片子而出生并普遍傳佈的《義勇軍停止曲》。
《咆哮吧！中國》不只表示、記載、奏響汗青強音，更請求我們從靜態的不雅看者轉為積極的發聲1對1教學者、呼叫招呼者。從文學到繪畫，從日報到期刊，從留聲機到無線電，古代的傳佈前言和技巧塑造了古代中國人視覺和聽覺的周遭的狀況及經歷。“咆哮吧！中國”，作為反侵犯反搾取的集中表達，也作為一個聚集多種媒體的文明事務，將不竭回蕩在我們耳畔，成為穿越時空、耐久彌新的精力氣力。
（作者為噴鼻港中文年夜學文學院傳授）